Intervención/ interferencia y la radio. Tecnologías de escritura (III) en Lituma en los Andes (primera parte)

Lituma en los Andes (1993) es como Edipo en Colono (401 a.C): los personajes principales de ambos textos viven guiados por las historias que le cuentan los otros personajes para poder ubicarse, ya que Edipo está ciego y Lituma es incapaz de ver la complejidad con la que se topa en el poblado de Naccos. En el caso de Lituma, los sonidos juegan un papel central en la forma en que se desarrollan sus acciones y, más aún, la manera en que estos sonidos son narrados también dan forma a la novela.

La vida de Lituma, en la primera parte de la novela, pudiera resumirse en escuchar y no confiar y repetir este ciclo (además de no comprender). Por otro lado, desde la primera mujer que se queja por la desaparición de su esposo, se dice que Lituma escuchaba esa voz como “sonidos indiferenciables que […] le hacían el efecto de una música bárbara” (9). Lituma y la novela misma pronto se convierten en radios, en transmisores que por la altura y la distancia son como la radio que tiene la guardia civil de Naccos, “una radio de pilas que, si no había desarreglos en la atmósfera, captaba Radio Nacional y Radio Junín. El cabo y el guardia pasaban tardes y noches pegados al aparato, tratando de escuchar las noticias de Lima o de Huancayo (10). Por consiguiente, Lituma no sabe si lo que escucha es cierto y más aún, si sus palabras no son repetición de alguna de las estaciones que escucha. A su vez, la novela se va construyendo como una radio que se balancea entre la narrativa de Tomás, contada como radio novela y los textos sobre los turistas (11); el opa (25); el alcalde (37); la ecologista (51); y el comerciante (70) como propaganda radiofónica nacional.

Ahora bien, Sendero aparece como un ruido que exige silencio (14) a toda transmisión radiofónica. Como un cordón de dinamita, Sendero explota en la narrativa y cimbra la radio que transmite. Así, al texto lo pueden intervenir diferentes frecuencias, a veces frecuencias con tantas voces (como de los que forman Sendero) que se acercan al ruido blanco, al silencio. No importa tanto si Sendero es incomprendido o ambivalente, sino que el amor a su causa es como el amor de Tomás al secuestrar el autobús y llevarse a Mercedes: un dominio del amor (y de la violencia), un amar odiando, a la Žižek. ¿Pero, esto es suficiente?

 

Interrupción y los saltos que no entran en la rayuela. Un comentario sobre El zorro de arriba y el zorro de debajo de José María Arguedas

La inconclusa novela El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) de José María Arguedas tiene quizá un elemento principal en su narración: la interrupción. Arguedas comienza sus diarios porque no puede escribir; la producción de la fábrica de harina de pescado atenta con interrumpirse por la lucha de los sindicalistas; la fiesta en el prostíbulo termina porque los policías interrumpen la fiesta. Más aún, formalmente, los diarios interrumpen la narración de la propia novela y muchos personajes para interactuar en la narración se interrumpen unos a otros. De ahí que, como colofón extremo y radical, Arguedas interrumpa su vida con un tiro de revolver.

“Yo no voy a sobrevivir al libro” (278) dice Arguedas en el epílogo de la novela. La situación, por otra parte, es que narrativamente el libro sobrevive a Arguedas y termina por atraparlo dentro de sí. Esto es, que las indicaciones de Arguedas luego de su suicidio no son un testamento, son las últimas consecuencias a las que puede llegar la experimentación narrativa. Sin romantizar el suicidio, el hecho de que Arguedas dejara por escrito qué hacer después de su muerte con su cadáver, cortejo funebre y rito con música y baile; novela inconclusa, publicación con todo lo escrito referente a ella; y contrataciones y pagos en la universidad, impacto político, social y familiar, ilustra que novelas como Rayuela (1963) de Julio Cortázar, a quien Arguedas interpela directamente en sus diarios son “artificios” superfluos.

Arguedas comenta sobre Cortázar: “sólo he leído cuentos. Me asustaron las instrucciones que pone para leer Rayuela” (23). El zorro de arriba y el zorro de abajo no interpela nunca al lector: nunca nos da instrucciones para nada. Si el artificio narrativo debe hacer algo es desafiar, luchar, tal vez, nunca ordenar o instruir, como en el caso de Cortázar, que tiene más de reaccionario que de contestatario. Al contrario, Arguedas no narra, sino que son los zorros los que narran una novela escrita en sintaxis y morfología complicada además de apostar por una complejidad en la estructura temporal del relato. El lector lucha con la forma, no con indicaciones de ésta. La rayuela, novela y juego, territorializan, atrapan nuestros movimientos y creatividad, pero el performance de Arguedas es macabro y devastador. Sólo queda esperar a que los zorros otra vez interrumpan. Mientras tanto, bien haríamos en romper “el diario” (rutina), pero sin éste, ¿cómo sabríamos que hubo en realidad una interrupción?

Palabra(s) ahogadas y narración pericial en El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría (segunda parte)

Pocas veces interviene el narrador o narradores de El mundo es ancho y ajeno (1941). Normalmente estas intervenciones sirven para precisar y aclarar. Estas intervenciones las dice un nosotros, además. “Nosotros, por nuestro lado, debemos recordar [y] creemos que el asunto es aclarado” (375). Esta voz narrativa comenta lo que sus mismas palabras ya mostraron antes a los lectores. El problema es que, tal vez, la manera en que se muestra la historia no es sino otra forma de expresión del decir de la misma voz narrativa que aparenta estar distante y en un lugar compartido con los lectores.

Aunque nombrada, la historia de Benito Castro no es mostrada sino hasta que se revela la razón de su partida de Rumi, el asesinato de su padrastro. Parecería que esa voz narrativa escuchara y siguiera el  consejo que Rosendo le da a Benito “vuelve cuando haya prescrito el juicio” (374). El nosotros narrativo se da a la tarea de postergar esta historia hasta que los años, dentro del relato, y las páginas, ante nuestros ojos, hayan pasado. Ese nosotros narrativo pronto se convierte perito.

La ley es tergiversada y moldeada a gusto y disgusto por cualquiera que forme parte del gobierno en la narrativa, por su parte, los peritos sólo se apegan a las pruebas materiales y visibles: “El peritaje sobre marcas hizo ver que la de Casimiro Rosas era muy nueva y no pudo ser puesta al toro mulato sino en fecha reciente” (349). Todas las narrativas de la novela son parte de un juicio (que dura veintiséis años en el relato y más de cuatrocientas páginas). No hay ningún relato que sobre. Parece así, que la voz del nosotros no requiere lectores que lo escuchen, sus lectores están dentro de la novela, (Benito es lector y Lorenzo también): el mundo narrado sólo es ancho y ajeno para nosotros lectores. La ley sucede sin nosotros, pero a expensas de nosotros, también. Igual la narrativa de Ciro Alegría. El mundo novelado funciona sin los lectores y entre ambos mundos se abre una línea de fuga. Quizá por ahí se escape la voz del indígena. La ley y sus papeles no ahogó a Rosendo, pero sí las propias palabras de Benito al final de la novela pues murió con “una voz ahogada” (437). Si hay una respuesta a la pregunta de Marguicha, el narrador ya no alcanza a expresarla, no le corresponde ni mostrarla, ni decirla.

Leyes y fusiles en El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría (primera parte)

Al llegar a Rumi, población en El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría, “La gozosa fuerza de [los] músculos [de Rosendo] en la lucha con las escarpadas cumbres” (7) le permite su llegada al poblado. Sin que exista segunda parte, la novela marca un hito luego de la expulsión de los comuneros de Rumi. De la “gozosa lucha” de los músculos de Rosendo, los personajes ahora salen de su pueblo como “los grandes árboles talados cuyas hojas ignoran durante un tiempo los estragos del hacha” (211). De una “lucha feliz” al inicio de la novela, el final del capítulo octavo, parece ser una sublevación frustrada, ¿pero es así?

Los comuneros luchan por sus tierras por medio de litigios. Los alegatos legales en el relato dejan ver que éstos poseen un lenguaje con “un estilo enrevesado más inextricables que matorral de zarzas” (180). No se trata de que los comuneros desconozcan las “leyes”, sino que la propia ley no los beneficia. Desde esta perspectiva, para los comuneros, apegarse a las leyes no implica la resolución de sus problemas. Las leyes y el derecho justifican los despojos, Rosendo dice: “Cuando un hacendao habla de derecho es que algo está torcido y si existe ley, es sólo la que sirve pa fregarnos” (15).

La ley no antecede a la desposesión, sino que la ayuda y en el relato la ley emerge luego de que “[…] llegaron unos foráneos que anularon el régimen de comunidad y comenzaron a partir la tierra en pedazos y a apropiarse de esos pedazos” (15). Estas acciones derivan de violencia y la ley no la soluciona, sino que la prolonga. A contrapunto de la ley, que sólo beneficia a los explotadores, pero no del todo en su contra,  los fusiles afectan de forma ambivalente: “Ramón cogió alegre y angustiadamente la carabina […] tenía el peso que había calculado, el necesario” (158). A diferencia de la ley, las armas son justas. Así, el frustrado enfrentamiento al final del capítulo ocho sucede a nivel simbólico. Es decir, al final parece que se agota la lógica destructiva y ambivalente de las armas, con la muerte del Manco; a su vez la lógica oscura de las leyes, con la muerte del abogado, pero también la posibilidad de elegir entre ambas opciones, con la muerte de Mardoqueo. Por otra parte, más que agotamiento hay persistencia en el éxodo, la elección por la vida, la negación de la elección.

De la letra a la cámara y viceversa: Tecnologías de escritura (II) en Huasipungo de Jorge Icaza

Huasipungo (1933) comienza con preguntas de Alfonso Pereira: “¿De dónde salen tantos impuestos? ¿De dónde? —se pregunta a menudo” (9). Atosigado por deudas y luego de una visita a su tío, Pereira decide modernizar sus tierras con una carretera para luego entregárselas a un inversionista gringo, Mr. Chapy. El drama de Pereira es ridículo y la historia de Huasipungo trágica. Como la contradicción con la que inicia el día de Pereira, ridiculez y tragedia hilan el relato. Esto sólo es posible porque las intervenciones de todos los personajes están acompañadas de acotaciones,que en guión son las indicaciones que los actores siguen para conmover al espectador con su interpretación. Entre narrador y personajes, la narrativa trata de con/movernos.

La novela está dividida en fragmentos, escenas. Las intervenciones del narrador normalmente están en presente y son verbos ilocutivos (afirma, se pregunta). ¿Por qué tantas acotaciones en el presente si mayormente una narrativa usa el pasado? Más que teatro o novela, Huasipungo narra como el cine. Antes de construir la carretera, en la chichería se dice: “—¡Pero cuáles! —grita la borrachera de don Alfonsito. Empezaron a danzar como en escenas superpuestas de cine, los moradores de la comarca […]” (42). Como musical hollywoodense, la construcción de la carretera se convierte en un set de filmación donde el tuerto capataz es un camarógrafo explotador que va sacando o metiendo a los indios de/a escena: “Entonces el tuerto se apresura en hacerles conducir a la tienda de campaña donde se les arropa con ponchos y se les da a beber un brebaje preparado con aguardiente” (60).

El cine requiere (re)producción en serie donde todos somos productores y productos. En la narrativa los indios son satisfechos por espectáculos (pelea de gallos [65]) y luego explotados hasta la extenuación. Igualmente, los indios son espectadores de su desgracia: “Una vez más los indios verán por sus propios ojos que el robo […] sólo conduce [a]l látigo, el castigo […] (108). No obstante, los indios dejan de ser espectadores y de seguir el script; el narrador deja de acotar e incluso toma un bando: “En nuestras entrañas […] hay fuerza […], nosotros llevamos la tierra fecunda en nuestras entrañas” (116). El cine “rompe la cuarta pared”, la literatura abre un umbral que nos incluye, en este caso, en el grito con que cierra la novela. De lectores pasamos a un nosotros neutro, pero ¿estaremos cómodos dentro de esa multitud?