Maravillas en el desierto de “lo real”: novela e imaginación en El delirio de Turing de Edmundo Paz Soldán (segunda parte)

En las partes segunda, tercera y epílogo de El delirio de Turing(2003) se resuelven los enigmas, códigos y nudo de la narración planteados en la primera parte. Es decir, Sáenz está dispuesto a comenzar de nuevo, luego de descubrir que su vida como Turing fue programada por Albert; después Sáenz descubre el pasado de Albert, un nazi que trabajó para la CIA; el juez Cardona asesina a Albert y a Sáenz; Ruth decide pedirle el divorcio a su esposo; Flavia se enamora, se entrega a la causa hacker y participa en la detención de Kandinsky; Ramírez-Graham atrapa a un supuesto Kandinsky; las reformas neoliberales son sofocadas y la crisis de GlobalLux merma por la lucha de la muchedumbre en las calles de Río fugitivo; y finalmente nos enteramos que Kandinsky sigue vivo porque uno de sus más fieles compañeros de lucha intercambia con él su identidad para preservar el espíritu de revolución e impactar a generaciones futuras.

Todos los personajes cuyas vidas cambian en la narrativa no hacen gran alboroto. Es decir, no hay un cambio, por radical que sea, que les provoque una gran sorpresa. Por ejemplo, cuando Ramírez Graham acompaña a los miembros de la policía para detener a Kandinsky en la Camára Negra, se dice que “So this is it […] The real thing. Esto es de verdad y no me lo estoy imaginando ni estoy viendo una película. Y sin embargo, nadie me quita que esto no es auténtico. Mejor: esto no parece tan de verdad like in the movies. Of course, un disparo en el hombre me hará cambiar de opinión. Lo real: eso que duele” (289). Desde esta perspectiva, vivir la realidad es vivir sin dolor. La realidad es una serie de formas de sentir, leer, experimentar, decodificar “lo real”, como Ramírez-Graham que lee la realidad desde las películas, a la espera de que algo “real” lo hiera. Más aún, experimentar la realidad es vivirla conforme a la rutina, a nuestras formas más elementales de interacción con el mundo. La realidad es una telaraña, nosotros moscas que se mueven en ella, a veces lento, otras rápido, pero más temprano que tarde una o más arañas nos devorarán.

Pese al fatalismo de la rutina y a la incapacidad de sentir “lo real”, hay otros personajes que parecen encontrar una línea de fuga. Luego de que la muerte de Rafael, Flavia se entrega a la cacería de Kandinsky porque ella estaba enamorada: “Rafael se lo merece […] Se había entregado a Rafael cuando ella hacía de Erin y él de Ridley. ¿Contaba? ¿Eran esos avatares extensiones de sus personalidades, o tenían una identidad independiente de ellos? Así como podemos ser nada más que conductos a través de los cuales nuestros genes logran perpetuarse, quizás no seamos más que instrumentos para que nuestros avatares se tornen realidad en una pantalla de una computadora. Ella era el avatar de un avatar” (225). Flavia llega a conclusiones similares que las de Albert, Sáenz y el Juez Cardona. Para el primero todo es “una computadora universal de Turing… Todo lógica… Todo input… Y todo output… (284); el segundo agrega que si en este sistema de control (rutina/realidad) “No hay arrepentimiento posible […] la historia es un juego de niños correctos […]” (302); y el tercero que “Todos deliramos. Sólo que el delirio de algunos es menos inofensivo que el de otros.” (303). En esta ecuación, el amor de Flavia y la salvación de Kandinsky están igual que las acciones de Cardona, Saénz y Albert: condenados al fracaso, pero sin culpa de ello. No obstante, en el balance entre estos personajes hay diferencias. Mientras Cardona, Albert y Sáenz luchan desesperadamente por encontrar una justificación y carecen de imaginación, pese a su Delirio, Flavia y Kandinsky se entregan a sus acciones sin mucha explicación pero sí con creatividad y  entendimiento. Se dice de Kandinsky al final de la novela que “Comprende un poco más por qué Baez hizo todo lo que hizo [pero] No hay tiempo para lamentaciones [justificaciones/apologías]” (312) y pronto se prepara para su nueva etapa de resistencia. Flavia y Kandinsky están mejor preparados para su porvenir que no termina con el final de la novela. Ellos están en el desierto de lo real y se construyen un mundo con imaginación y ficción (literatura). Esto es así porque la ficción, del mundo digital en su caso, y la imaginación, de ellos y de quienes los ayudaron, les dan un impulso para construir algo diferente en las ruinas de lo real, como diría Cardona antes de entrar a casa de Sáenz (291). La literatura, como la imaginación, comparten un mismo impulso, en el cuerpo, en palabras de Laurent Bove, una capacidad para permitirnos “reconocer lo que es útil o perjudicial aunque no reproduzca las figuras de las cosas tal como son en sí mismas” (63), ya que son también nuevos hábitos los que cambian el mundo.

 

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Pregunta(s) para la clase interactiva:

¿Qué elemento de la narrativa fue, en su momento de escritura, el más arduo?

(opcional: ¿el epílogo era parte del proyecto original de la novela?)

 

Delirio de sí o el pliegue de uno mismo en El delirio de Turing de Edmundo Paz Soldán (primera parte)

El delirio de Turing (2003) de Edmundo Paz Soldán, además de ser una novela de ciberpunk, es un texto preocupado por el impacto de los procesos políticos neoliberales en Bolivia. Más aún, el texto también es una reflexión sobre la responsabilidad de asumir una identidad. La novela se centra en Miguel Sáenz un burócrata que trabaja en la cámara negra, un dispositivo inventado por el gobierno de Bolivia para dar persecución en la web a la oposición. En su vida burocrática, este personaje se convierte en Turing, un analista de mensajes. Dentro de la cámara negra, Sáenz deja de existir y Turing emerge como un exitoso, pero ahora en decadencia, analista.

El desdoblamiento de Miguel Sáenz al entrar a la cámara negra no es un cambio radical, Turing y Sáenz no son personas distintas. Por otra parte, la novela parece sugerir que ciertos dispositivos como la red (para Flavia y Kandinsky) y la caja negra (para Sáenz); o experiencias como vivir en el extranjero (para Ramírez Graham y Albert) ofrecen devenires para quienes viven en estos mundos. No obstante, Sáenz no deja de ser padre y esposo cuando es Turing, por más que pretenda lo contrario. Incluso el narrador en segunda persona deja ver que cuando se narra a Turing más nos enteramos de la vida de Miguel Sáenz, de sus pensamientos y deseos. Turing no sirve a la narrativa como un agente que “decodifica” a Sáenz, sino como un pliegue que le permite a Sáenz marcar distancia, pretendidamente, con sus deseos más íntimos, “sus labios se acercaron. Intentaste desprenderte de ti mismo, abstraerte de esos instantes, verte desde lejos como si fuera otro el que estaba en el subsuelo con Albert. Pero descubriste que no querías alejarte del todo” (128). Ese pliegue, llamado Turing, es parte integral de Sáenz. Así, los deseos de Turing son los de Sáenz y viceversa. El deseo se corta, pero continúa. El delirio no es de Turing, es de Miguel Sáenz, e igualmente es el delirio de uno mismo y la responsabilidad de la identidad individual.

La web e interfaces de redes sociales que ofrecen “mostrarnos” al mundo de forma “auténtica” o “diferente” de lo que en realidad somos no hacen sino plegar nuestra superficial y frágil identidad. En la novela, por mucho que Turing pliegue a Sáenz, siempre recaemos en la mediocre vida en “el mundo real” del segundo. Esto sucede principalmente porque Sáenz cree que su pliegue es otro distinto de él. Por otra parte,  ¿cómo habría de haber vivido el personaje Flavia luego del acoso de su padre sin plegarse? Flavia da cuenta de otro tipo de pliegue, uno que no esconde la mediocridad de su vida, pero tampoco la resuelve, porque como se dice sobre el acoso de Flavia, ella “siempre supo qué había ocurrido, pero se había negado a procesar la información y lidiar con ella” (135). Entonces, si plegarse es inevitable, lo último que nos queda es un cinismo responsable y consciente como el de Flavia. La confrontación de Flavia con su padre sucederá más pronto que tarde y vendrán otros pliegues. El pliegue puede ayudar a la vida (como con Flavia), pero también el pliegue es un engaño, una falta de responsabilidad y compromiso (Sáenz) y a su vez sin la tensión del pliegue no hay vida, ni narración. ¿Hay, entonces, que desechar todo intento de lectura profunda y buscar (des)doblar la superficie en que vivimos y que leemos?

Pasiones y afectos de la boca y el cuerpo: hablando (no) se entiende la gente en Lituma en los Andes (segunda parte)

El inicio de la segunda parte de Lituma en los Andes (1993) es diametralmente opuesto al de la primera parte. Mientras que en la primera se lee que la mujer que “importuna” a Lituma habla “mascullando y soltando un hilito de saliva por las comisuras de su boca sin dientes” (9), en la segunda parte Lituma es bien recibido, al punto de que al concluir su tarea en La Esperanza, el ingeniero Pichín le dice: “-De ninguna manera, mi amigo -lo atajó, levantando dos manos cordiales” (80). Ambos inicios focalizan ciertas aptitudes corporales: en la primera, una boca desdentada que masculla y babea; en la segunda unos brazos alzados que atajan y casi hablan. Aparentemente opuestas, los dos fragmentos son expresiones comunicativas.

Buena parte de los conflictos de Lituma, incluida su incapacidad para resolver el misterio del pueblo de Naccos, están relacionados con la forma en que se expresa, decodifica, entiende y comporta el (los) cuerpo(s) en la comunicación. La boca como instrumento de lenguaje agrupa muchos de los órganos principales en el proceso del habla. En la novela, por otra parte, la boca no sólo es un hueco por el que salen historias (de Sendero, de Tomás y hasta la “sabiduría” del antropólogo danés) sino por donde entra el alimento, los vicios (el alcohol, el cigarro),  el amor (los besos de Tomás y Mercedes) y por donde se ejecuta el acto más insoportable para Lituma (que resuelve el misterio de Naccos, pero al saberlo Lituma se arrepiente de su cometido): la antropofagia.

Cuando Lituma se lleva al barrenero fuera de la cantina al final de la novela, éste le dice “Hablando se entiende la gente” (139). El problema es que antes de la interrupción de Lituma iba a suceder otro tipo de entendimiento para resolver la congoja del barrenero. Por otra parte, ambos entendimientos son fallidos (la revelación del secreto y la felación), pues la boca (al hablar/tragar) y el cuerpo (al convertirse “animal” y lascivo) pueden anular toda posible comprensión. La boca no ayuda a la comprensión porque cuando Lituma devora el secreto del misterio de Naccos, se arrepiente de saber, quisiera vomitarlo; por su parte, el cuerpo tampoco ayuda a la comprensión porque la lascivia es pasajera (diez minutos, como la dicha del barrenero [p. 138]). Sin embargo, en el texto se dan dos ejemplos de entendimiento completo: uno en multitud y otro de individuo a individuo. En multitud antes de sacrificar el cuerpo del albino hay entendimiento pues se dice que “todos estaban con sus cinco sentidos puestos en Casimiro Huarcaya” (106) y luego “sin necesidad de una voz de orden, sabiendo lo que correspondía a cada cual, la muchedumbre se puso en movimiento, y, aunque nadie hablaba […] se la sentía avanzar, compacta, sincrónica” (110). De forma individual, se ilustra entendimiento cuando Lituma ayuda a Mercedes a llegar hasta el puesto de la guardia civil, pues él “estuvo con sus cinco sentidos concentrados en la operación, dirigiéndola. Le señalaba con enérgicos movimientos del brazo cuál era la senda que debía seguir, dónde estaba la huella mejor afirmada […]” (130). Ambos entendimientos carecen de voz, pero no de un sentido corporal. El problema es que la resolución colectiva (en multitud) (puede) termina(r) en fiesta de sangre y la individual está hecha no para el que dirige, sino para otro.

Intervención/ interferencia y la radio. Tecnologías de escritura (III) en Lituma en los Andes (primera parte)

Lituma en los Andes (1993) es como Edipo en Colono (401 a.C): los personajes principales de ambos textos viven guiados por las historias que le cuentan los otros personajes para poder ubicarse, ya que Edipo está ciego y Lituma es incapaz de ver la complejidad con la que se topa en el poblado de Naccos. En el caso de Lituma, los sonidos juegan un papel central en la forma en que se desarrollan sus acciones y, más aún, la manera en que estos sonidos son narrados también dan forma a la novela.

La vida de Lituma, en la primera parte de la novela, pudiera resumirse en escuchar y no confiar y repetir este ciclo (además de no comprender). Por otro lado, desde la primera mujer que se queja por la desaparición de su esposo, se dice que Lituma escuchaba esa voz como “sonidos indiferenciables que […] le hacían el efecto de una música bárbara” (9). Lituma y la novela misma pronto se convierten en radios, en transmisores que por la altura y la distancia son como la radio que tiene la guardia civil de Naccos, “una radio de pilas que, si no había desarreglos en la atmósfera, captaba Radio Nacional y Radio Junín. El cabo y el guardia pasaban tardes y noches pegados al aparato, tratando de escuchar las noticias de Lima o de Huancayo (10). Por consiguiente, Lituma no sabe si lo que escucha es cierto y más aún, si sus palabras no son repetición de alguna de las estaciones que escucha. A su vez, la novela se va construyendo como una radio que se balancea entre la narrativa de Tomás, contada como radio novela y los textos sobre los turistas (11); el opa (25); el alcalde (37); la ecologista (51); y el comerciante (70) como propaganda radiofónica nacional.

Ahora bien, Sendero aparece como un ruido que exige silencio (14) a toda transmisión radiofónica. Como un cordón de dinamita, Sendero explota en la narrativa y cimbra la radio que transmite. Así, al texto lo pueden intervenir diferentes frecuencias, a veces frecuencias con tantas voces (como de los que forman Sendero) que se acercan al ruido blanco, al silencio. No importa tanto si Sendero es incomprendido o ambivalente, sino que el amor a su causa es como el amor de Tomás al secuestrar el autobús y llevarse a Mercedes: un dominio del amor (y de la violencia), un amar odiando, a la Žižek. ¿Pero, esto es suficiente?

 

Interrupción y los saltos que no entran en la rayuela. Un comentario sobre El zorro de arriba y el zorro de debajo de José María Arguedas

La inconclusa novela El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) de José María Arguedas tiene quizá un elemento principal en su narración: la interrupción. Arguedas comienza sus diarios porque no puede escribir; la producción de la fábrica de harina de pescado atenta con interrumpirse por la lucha de los sindicalistas; la fiesta en el prostíbulo termina porque los policías interrumpen la fiesta. Más aún, formalmente, los diarios interrumpen la narración de la propia novela y muchos personajes para interactuar en la narración se interrumpen unos a otros. De ahí que, como colofón extremo y radical, Arguedas interrumpa su vida con un tiro de revolver.

“Yo no voy a sobrevivir al libro” (278) dice Arguedas en el epílogo de la novela. La situación, por otra parte, es que narrativamente el libro sobrevive a Arguedas y termina por atraparlo dentro de sí. Esto es, que las indicaciones de Arguedas luego de su suicidio no son un testamento, son las últimas consecuencias a las que puede llegar la experimentación narrativa. Sin romantizar el suicidio, el hecho de que Arguedas dejara por escrito qué hacer después de su muerte con su cadáver, cortejo funebre y rito con música y baile; novela inconclusa, publicación con todo lo escrito referente a ella; y contrataciones y pagos en la universidad, impacto político, social y familiar, ilustra que novelas como Rayuela (1963) de Julio Cortázar, a quien Arguedas interpela directamente en sus diarios son “artificios” superfluos.

Arguedas comenta sobre Cortázar: “sólo he leído cuentos. Me asustaron las instrucciones que pone para leer Rayuela” (23). El zorro de arriba y el zorro de abajo no interpela nunca al lector: nunca nos da instrucciones para nada. Si el artificio narrativo debe hacer algo es desafiar, luchar, tal vez, nunca ordenar o instruir, como en el caso de Cortázar, que tiene más de reaccionario que de contestatario. Al contrario, Arguedas no narra, sino que son los zorros los que narran una novela escrita en sintaxis y morfología complicada además de apostar por una complejidad en la estructura temporal del relato. El lector lucha con la forma, no con indicaciones de ésta. La rayuela, novela y juego, territorializan, atrapan nuestros movimientos y creatividad, pero el performance de Arguedas es macabro y devastador. Sólo queda esperar a que los zorros otra vez interrumpan. Mientras tanto, bien haríamos en romper “el diario” (rutina), pero sin éste, ¿cómo sabríamos que hubo en realidad una interrupción?

Palabra(s) ahogadas y narración pericial en El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría (segunda parte)

Pocas veces interviene el narrador o narradores de El mundo es ancho y ajeno (1941). Normalmente estas intervenciones sirven para precisar y aclarar. Estas intervenciones las dice un nosotros, además. “Nosotros, por nuestro lado, debemos recordar [y] creemos que el asunto es aclarado” (375). Esta voz narrativa comenta lo que sus mismas palabras ya mostraron antes a los lectores. El problema es que, tal vez, la manera en que se muestra la historia no es sino otra forma de expresión del decir de la misma voz narrativa que aparenta estar distante y en un lugar compartido con los lectores.

Aunque nombrada, la historia de Benito Castro no es mostrada sino hasta que se revela la razón de su partida de Rumi, el asesinato de su padrastro. Parecería que esa voz narrativa escuchara y siguiera el  consejo que Rosendo le da a Benito “vuelve cuando haya prescrito el juicio” (374). El nosotros narrativo se da a la tarea de postergar esta historia hasta que los años, dentro del relato, y las páginas, ante nuestros ojos, hayan pasado. Ese nosotros narrativo pronto se convierte perito.

La ley es tergiversada y moldeada a gusto y disgusto por cualquiera que forme parte del gobierno en la narrativa, por su parte, los peritos sólo se apegan a las pruebas materiales y visibles: “El peritaje sobre marcas hizo ver que la de Casimiro Rosas era muy nueva y no pudo ser puesta al toro mulato sino en fecha reciente” (349). Todas las narrativas de la novela son parte de un juicio (que dura veintiséis años en el relato y más de cuatrocientas páginas). No hay ningún relato que sobre. Parece así, que la voz del nosotros no requiere lectores que lo escuchen, sus lectores están dentro de la novela, (Benito es lector y Lorenzo también): el mundo narrado sólo es ancho y ajeno para nosotros lectores. La ley sucede sin nosotros, pero a expensas de nosotros, también. Igual la narrativa de Ciro Alegría. El mundo novelado funciona sin los lectores y entre ambos mundos se abre una línea de fuga. Quizá por ahí se escape la voz del indígena. La ley y sus papeles no ahogó a Rosendo, pero sí las propias palabras de Benito al final de la novela pues murió con “una voz ahogada” (437). Si hay una respuesta a la pregunta de Marguicha, el narrador ya no alcanza a expresarla, no le corresponde ni mostrarla, ni decirla.

Leyes y fusiles en El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría (primera parte)

Al llegar a Rumi, población en El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría, “La gozosa fuerza de [los] músculos [de Rosendo] en la lucha con las escarpadas cumbres” (7) le permite su llegada al poblado. Sin que exista segunda parte, la novela marca un hito luego de la expulsión de los comuneros de Rumi. De la “gozosa lucha” de los músculos de Rosendo, los personajes ahora salen de su pueblo como “los grandes árboles talados cuyas hojas ignoran durante un tiempo los estragos del hacha” (211). De una “lucha feliz” al inicio de la novela, el final del capítulo octavo, parece ser una sublevación frustrada, ¿pero es así?

Los comuneros luchan por sus tierras por medio de litigios. Los alegatos legales en el relato dejan ver que éstos poseen un lenguaje con “un estilo enrevesado más inextricables que matorral de zarzas” (180). No se trata de que los comuneros desconozcan las “leyes”, sino que la propia ley no los beneficia. Desde esta perspectiva, para los comuneros, apegarse a las leyes no implica la resolución de sus problemas. Las leyes y el derecho justifican los despojos, Rosendo dice: “Cuando un hacendao habla de derecho es que algo está torcido y si existe ley, es sólo la que sirve pa fregarnos” (15).

La ley no antecede a la desposesión, sino que la ayuda y en el relato la ley emerge luego de que “[…] llegaron unos foráneos que anularon el régimen de comunidad y comenzaron a partir la tierra en pedazos y a apropiarse de esos pedazos” (15). Estas acciones derivan de violencia y la ley no la soluciona, sino que la prolonga. A contrapunto de la ley, que sólo beneficia a los explotadores, pero no del todo en su contra,  los fusiles afectan de forma ambivalente: “Ramón cogió alegre y angustiadamente la carabina […] tenía el peso que había calculado, el necesario” (158). A diferencia de la ley, las armas son justas. Así, el frustrado enfrentamiento al final del capítulo ocho sucede a nivel simbólico. Es decir, al final parece que se agota la lógica destructiva y ambivalente de las armas, con la muerte del Manco; a su vez la lógica oscura de las leyes, con la muerte del abogado, pero también la posibilidad de elegir entre ambas opciones, con la muerte de Mardoqueo. Por otra parte, más que agotamiento hay persistencia en el éxodo, la elección por la vida, la negación de la elección.

De la letra a la cámara y viceversa: Tecnologías de escritura (II) en Huasipungo de Jorge Icaza

Huasipungo (1933) comienza con preguntas de Alfonso Pereira: “¿De dónde salen tantos impuestos? ¿De dónde? —se pregunta a menudo” (9). Atosigado por deudas y luego de una visita a su tío, Pereira decide modernizar sus tierras con una carretera para luego entregárselas a un inversionista gringo, Mr. Chapy. El drama de Pereira es ridículo y la historia de Huasipungo trágica. Como la contradicción con la que inicia el día de Pereira, ridiculez y tragedia hilan el relato. Esto sólo es posible porque las intervenciones de todos los personajes están acompañadas de acotaciones,que en guión son las indicaciones que los actores siguen para conmover al espectador con su interpretación. Entre narrador y personajes, la narrativa trata de con/movernos.

La novela está dividida en fragmentos, escenas. Las intervenciones del narrador normalmente están en presente y son verbos ilocutivos (afirma, se pregunta). ¿Por qué tantas acotaciones en el presente si mayormente una narrativa usa el pasado? Más que teatro o novela, Huasipungo narra como el cine. Antes de construir la carretera, en la chichería se dice: “—¡Pero cuáles! —grita la borrachera de don Alfonsito. Empezaron a danzar como en escenas superpuestas de cine, los moradores de la comarca […]” (42). Como musical hollywoodense, la construcción de la carretera se convierte en un set de filmación donde el tuerto capataz es un camarógrafo explotador que va sacando o metiendo a los indios de/a escena: “Entonces el tuerto se apresura en hacerles conducir a la tienda de campaña donde se les arropa con ponchos y se les da a beber un brebaje preparado con aguardiente” (60).

El cine requiere (re)producción en serie donde todos somos productores y productos. En la narrativa los indios son satisfechos por espectáculos (pelea de gallos [65]) y luego explotados hasta la extenuación. Igualmente, los indios son espectadores de su desgracia: “Una vez más los indios verán por sus propios ojos que el robo […] sólo conduce [a]l látigo, el castigo […] (108). No obstante, los indios dejan de ser espectadores y de seguir el script; el narrador deja de acotar e incluso toma un bando: “En nuestras entrañas […] hay fuerza […], nosotros llevamos la tierra fecunda en nuestras entrañas” (116). El cine “rompe la cuarta pared”, la literatura abre un umbral que nos incluye, en este caso, en el grito con que cierra la novela. De lectores pasamos a un nosotros neutro, pero ¿estaremos cómodos dentro de esa multitud?

La(s) máquina(s) siniestra(s) de Raza de bronce (segunda parte)

El narrador comenta sobre la narración de Quilco, sobre Manuno, que éste último “desfiguró los hechos, rodeándolos de siniestro aparato y dijo cosas que nunca habían pasado […]” (96), esto no es una excepción, sino una parte integral de Raza de bronce.  La propia narración de la novela es a su vez otro “siniestro” aparato. Especialmente en la parte de “El Yermo” abundan aparatos y máquinas siniestras (como la leyenda de Suárez, que distorsiona la realidad, y la aparición del diablo, como afirma Wata Wara antes de ser violada).

Las intervenciones de Suárez son un buen ejemplo de las acciones de una máquina siniestra. Al dirigirse a Wata Wara por primera vez, Suárez le dice: “hechicera ondina de este piélago formado por las lágrimas” (219), a lo que Pantoja responde: “¡Cállate, ganso, y habla como gente!” (219). La expresión de Suárez no es la de “la gente”, es como la de Quilco, torcida, exagerada, la de un “animal”. Una máquina siniestra es anormal. Entonces, Suárez es animalizado por el mismo mecanismo que permite que los indígenas sean comparados a lo largo de toda la novela con bestias o cualquier otro cuerpo. Este mecanismo es cualquier forma de expresión verbal, el lenguaje. Las palabras, como forma de expresión narrativa y poética permiten poner en un mismo nivel a todos los personajes. En otras palabras, la lengua vuelve posible que Pantoja vea al mundo a la manera de Hobbes, o como mejor lo dice Tokorcunki, un mundo donde todo se resume a: “matar o morir” (266).

No es gratuito que Tokorcunki reconozca que: “algún veneno horrible han de tener las letras” (281). “Las letras” ayudan, pero también someten a todos a un orden de guerra permanente en espera de la formación de un soberano. Sin embargo, la rebelión al final del relato no requiere palabras ni recuerdos. Agiali y los otros marchan a la hacienda con “un deseo de venganza […] en el que no entraba el recuerdo de la zagala [Wata Wara]” (282). De ahí, tal vez, que el final de la novela sea pirotecnia narrativa y rebelde, donde no se narra la afrenta, pero se cuentan perspectivas, colores, gritos. No hay esperanza, pero tampoco abandono a la causa. Quizá la rebelión más eficaz es esa que no espera y no quiere nada, como dice Choquehuanka, pero que se expresa “antes de dejar[nos] en esta tierra”.

El río y el comercio en Raza de Bronce de Alcides Arguedas (primera parte)

El río, narrado con una prosa límpida en Raza de Bronce de Alcides Arguedas, puede hacer mucho. Un cuerpo más en la novela, el río no sólo canta (90), sino que traga (49), roba (48), cambia de curso a capricho (41), mata (48), muge (46), asusta (41) y provoca mazamorras. Todo, al menos en el libro primero, es afectado por el río. La narración de la novela también se comporta como un río. La historia que comienza con Wata-Wara y Agiali pronto toma otro derrotero, y a su vez otras historias como cauces van agregándose al relato.

El comercio es otro elemento que acompaña de forma particular al cauce del río. El motivo por el que Agiali, Quilco, Manuno y Cachapa son mercaderes es porque su patrón los obliga a comerciar su hacienda y la de ellos mismos. El rol de estos mercaderes consiste en aumentar las arcas del patrón y del capataz de la población: como ríos tributarios. El patrón se hace rico por la desposesión de los indígenas. Aún así, como el río, el comercio también afecta de forma positiva las relaciones de los personajes en el relato (las manzanas son el obsequio que Wata-Wara recibe de Agiali para afianzar su compromiso [106]). Ahora bien, el comercio se expresa siempre por “robo”, implícito y explícito. Implícito en la forma en que el patrón roba la fuerza de trabajo y las tierras de los indígenas al obligarlos a comerciar; y explícito en las veces en que Agiali, u otro de sus compañeros, roba cañas, manzanas o higos en el valle. Incluso el intercambio es un robo, pues como dice el primer “valluno” con el que Manuno trata: “Ya sé que me están robando, pero acepto. (22).

Tanto el río como el comercio ofrecen una lógica traicionera. A su vez, la corriente del río siempre varía de forma aleatoria, mientras que los flujos del comercio no. Es evidente que no existe una mano invisible que cambie o regule la intensidad delmercado. Por otra parte, como el río, el comercio también tiene una fuerza constituyente, pues ambos contribuyen para que Agiali y compañía persistan en su existencia. Así, la novela sugiere pensar una lógica de comercio como la que aconseja uno de los personajes vallunos sobre el río: “Es preferible marchar con la corriente, meterse en ella, porque el agua, aunque traicionera, no lo es tanto como el lodo… (41-42).