Todo texto tiene una carga personal en relación con el que escribe. A veces hay más de esta carga y a veces menos. En el caso de Estrella distante (1996), como en varias obras de Roberto Bolaño, la autobiografía, la experiencia, la historia y la literatura se entrecruzan, contradicen y superponen. Así, la historia de Carlos Wieder, o como antes se hacía llamar, Alberto Ruiz-Tagle, sirve como línea que ata también la historia de los amigos del club de poesía de Juan Stein y el otro club de Diego Soto, la de las gemelas Garmendia, la de Bibiano, la de la Gorda Posadas, la historia del expolicía Romero y también la del narrador. A su vez, se podría decir que todos los personajes giran ante esa estrella distante en que se convirtió Chile después del golpe de estado en 1973. Así, con estas mezclas entre los relatos de los personajes y también de los discursos que construyen la narrativa, Estrella distante se escribe con miras hacia una memoria que no es sólo un recuerdo, sino una capacidad, una fuerza o una acción, que sin formalismos, sin glorias, sin mucho contento, ni orgullo, pero con algo de ironía, hace un recuento afectivo de sucesos que terminaron. Algunos de éstos en la década de los setenta en Chile, otros casi 22 años después en otros países, como la muerte de Carlos Wieder en España, revancha espantosa, de la que unos se ríen con risa de “conejo” (157), y de la que otros sólo ríen por hábito, sin ganas.
El narrador de Estrella distante no se expresa sino en paréntesis. Su función, como se anuncia en la nota al lector antes de la novela, se resume en el proceso de escritura de la novela a “preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir, con él [Belano] y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos [el énfasis es mío]” (11). En este orden de ideas, la producción de la memoria en la novela se vuelve un proceso de validación, no ante una autoridad, ni ante hechos, pero sí ante la consistencia de la frecuencia afectiva que circula los eventos contados por el narrador. Por tanto, ese narrador de 18 años y sus amigos, ese grupo del taller de poesía, que no sólo hablaba de ésta, sino también “de política, de viajes (que por entonces ninguno imaginaba que iban a ser lo que después fueron), de pintura, de arquitectura, de fotografía, de revolución y lucha armada [el énfasis es mío]” (13), antes de preocuparse por el pasado, se preocupaba por el futuro, por proyectos, por imágenes de una realidad venidera. La política, los viajes, la fotografía, la arquitectura y la revolución son todas proyecciones, al menos claro hasta el ocaso del siglo XX. A su vez, todo proyecto produce imágenes, ya sean de sociedades más justas, de destinos inesperados, de cualquier cosa, de espacios y de luchas sociales. Si la poesía se opone a estos proyectos, es sólo porque hasta antes del surrealismo, la poesía apostaba por la producción de ritmos y no de imágenes. En este sentido, la pregunta de las artes escritas, poesía, narrativa, e incluso teatro, choca con la pregunta por la escritura y la producción de la memoria desde el exilio. Esta pregunta consistiría en saber cómo es posible apropiarse de la capacidad demiúrgica de la fotografía, o de los medios modernos, para producir imágenes y narraciones.
Si el narrador sólo valida párrafos repetidos y sus intervenciones, muchas veces, son meros paréntesis, es porque su voz es la de un revelador fotográfico. Esto eso, el narrador revela fotografías del Chile de antes, durante y después del golpe de estado. El revelado no sucede a la luz de la razón, sino a la luz de los afectos, de esas potencias corporales que no pueden separar tan fácilmente los claroscuros. De ahí, entonces, que en los momentos del golpe de estado el narrador admita, en casa de sus amigas, las Garmendia, que se sintió “inmensamente feliz, capaz de hacer cualquier cosa, aunque sabía que en esos momentos todo aquello se hundía para siempre y mucha gente, entre ellos más de un amigo, estaba siendo perseguida o torturada […] tenía ganas de cantar y de bailar” (27). Igualmente, sobre Carlos Wieder, ese “horrendo hermano siamés” (152), que se parece al narrador, porque ambos buscan la posibilidad de producir imágenes en la poesía y la narrativa, no se puede manifestar un odio decidido. Wieder es más la figura de la “tristeza infinita” (153) que la del odio, un hombre que incluso “parecía estar pasando una mala racha” (153), que ya no parece poeta, ni exoficial de la Fuerza Aérea Chilena, ni asesino, ni nada. Si Wieder toda su vida se obsesionó por producir imágenes poéticas, sus falsos desatinos, sus terribles monstruosidades, no hicieron sino destruir su propia imagen, volverlo un negativo sin exceso de luz. A su vez, el narrador parecería saber que, en realidad, el problema de Wieder es que dejó de leer, que por buscar novedad y la afirmación de “una voluntad sin fisuras” (53) se olvidó de que el arte es reproducción, repetición y persistencia. La muerte de Wieder no tiene nada de consolador. Quizás, el final de la novela sugeriría un nuevo comienzo para la tarea poética de la producción de imágenes, habría, tal vez, una forma de apropiarse de los fuegos del surrealismo y de las posteriores vanguardias para ponerlos al servicio de un nuevo proyecto revolucionario, a la Benjamin. Sin embargo, mientras el poeta, o en Estrella distante, el narrador, se queda sin palabras, con una risa forzada y una buena cantidad de dinero, la razón política pronto se obsesiona por regresar a algo que quizá no sea sino una imagen perdida, un mero recuerdo. Así, uno se pierde en el triunfo de la producción de la imagen de una memoria, y otro vive acosado y fracasado por la memoria, sin capacidad de hacer imágenes.
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