“Nobody knows more about Latin American culture and politics than Jean Franco” is written at the back of Jean Franco’s Cruel Modernity (2013). While the statement is a praise, it is also true. Franco offers in Cruel Modernity a detailed monography on how cruelty has painted the clear skies of our current time. The book recovers a vast and diverse archive of violence, from the massacre of Haitians by the Trujillo regime in Dominican Republic in 1937 to the “showcase of contemporary atrocity” (21) that contemporary (2012[?]) Mexico expresses. Through listing examples of “the dehumanization of the victims [of the listed massacres], the attempted suppression of their memory, and the legacy of inexplicable loss belatedly registered in literary texts” (7), the XX century Latin American history unveils its true face, that of cruelty, that which points to the end of “‘civil’ society and the start of a dark time in which humanity reaps the reward of its fecklessness, giving rise to the apocalyptic forebodings” (22) that Franco conspicuously enlists.
Humanity, as we know it, is fading away. But maybe this is only happening for some. When “analyzing” photography (photodocumentaries and photography-exhibitions) about memory in Perú, Argentina, Guatemala and El Salvador, Franco states that while “documenting cruelty [this] does not mean reproducing its initial impact” (199), she also recognizes —as she does repeatedly in the book— that documenting cruelty we are attracted to these images, “drawn to it [them] because to some degree we too want sensation, a show of violence that we can safely watch” (212). To this extend, Latin America and its cruel modernity, humanity and life is merely feeding “the global North’s” thirst for “sensation”. Franco constantly compares the Latin American cruel modernity to the one experimented by other “peripheries” of the world, like the Balkans in relation to Central Europe, for instance. If modernity is revealing itself to be cruel then it is doing so for the sake of the “good modernity”, for the one of the “anxious” readers who would like to taste what is like to see horror but not live in it.
No scholar can evade the fact that they cannot, or are not able to, account for how the cruelty of modernity affects the subaltern (i.e. the indigenous, the poor, the minorities, etc.). Actually, the ending of Cruel modernity makes it very clear, “However profound the impression left on them by the testimonies, readers are still at a distance and free to be in some other place. And that is a huge problem that no scholar can evade” (251). This problem, thus, is unavoidable even for a person who “knows more than anyone about Latin America.” If knowledge and critique have become what Franco illustrates, a disempowered and anxious list of atrocities narrated at times virtuously, at times imprecisely (the reading about Bolaño’s 2666 is defective and there are severe confusions in plot that Franco summarizes), what is to be done about modernity and its cruelty? Is there a possibility for critique to open up a new/different space that could address cruelty and violence without despairing in the anxiety of those who know too much?
Susana Draper’s Afterlives of Confinement. Spatial Transition in Postdictatorship Latin America (2012) analyzes the shift from closed spaces of imprisonment and discipline to open spaces of control in Latin America’s XX century. Draper problematizes the understanding of postdictatorship in Latin America by shredding some light on the spatial transformation of prisons and detention centers in Uruguay, Chile and Argentina. The spaces of imprisonment turned into shopping malls, museums or memorials and by doing so they “can be read as acting out forms of imprisonment and surveillance of uncomfortable parts of the political past that are still kept under control to avoid a disruption of the scheduled time of the market” (3). Thus, a prison turned into a shopping mall is still a prison, the difference now is only that instead of keeping “prisoners”, the shopping mall is now “guarding” memory and history.
The book proposes to read the “post” in the postdictatorship as a multiplicity of “afterlives”. This means, following W. Benjamin, that “afterlife poses an instance of dislocation of the teleological enframing of time thus deconstructing the supposedly ‘common’ understanding of the dominant narrative of redemocratization as an opening up and passage toward neoliberal modes of freedom” (5-6). By dislocating the teleological enframing of time with afterlives, Draper shows how certain echoes and affects of the past could shape a different “writing of history and the possibility of creating other ways of imagining (quoting [a la Benjamin]) political histories” (12). The prison, and later mall, of Punta Carretas in Uruguay, along the testimonies of political prisoners who fled the prison, open the space for a minor epic, this means an epic that both is enslaved by neoliberalism while it also mines it, like the tunnels excavated by those who escaped the prison. In Chile, the mall depicted by Diamela Eltit in Mano de obra and the “house” in Roberto Bolaño’s Nocturno de Chile, specially the last one, illustrate a literary that both exhausts literature and “reconfigures other possibilities [of literature] by exploring the presentation of the obvious as an act of defamiliarization” (145). And finally, in the Argentinian cinema, this process of defamiliarization is displayed in the analysis of Buenos Aires viceversa by Alejandro Agresti and Garage Olimpo by Marco Bechis.
The opening for different accounts of history, epic, the “literary” and the gaze are presented as cross-out concepts, exposing their ruins but also their afterlife. After showing that “the prison and the consumer world [are] as coimplicated in the regime of neoliberal freedom” (176), Draper concludes proposing the possibility of a different frame for the “post”, the “now”, the present. That is, if the past (as a place of punishment) and the current-time (the neoliberal democratic control) in Latin America both are coimplicated in the creation of the frame that produces our gaze, how to “compose a frame that is not the effect of binary frame, without creating images as a voluntarist gesture ex nihilo?” (200) is now the question. The possibility that Draper points out suggests that the gaze would produce an opening itself, as the magic of cinema, and art, reproduces its gift of “making visible modes of invisibility” (200). As much as this is true, where do we leave affects? That is, how come the fear of being prosecuted and put in jail switched to the joy of consuming or of the rage of (dis)learning about memorial centers? Would it be that eyes and images where not the only things involved in the changes that the afterlives had?
La esferelogía, o al menos la que le importa desarrollar a Sloterdijk, está fuertemente relacionada a las reflexiones de Heidegger sobre el ser. No es que el ser baste en su estar ahí (dasein), sino que el ser, antes de cualquier “ahí”, tiene un “en”. Con todo esto, cobra sentido que el pensar en la placenta como primer lugar de emoción, sentido y lugar sea el espacio donde el ser decanta su “en”. Se puede, entonces, decir, que “ser-en significa existir —o como, desde el mismo punto de vista, extraña pero comprensiblemente dicen autores medievales: inexistir— en una esfera abierta originariamente por relaciones interiores” (608). Existir no es algo inmediato al ser, sino por la primera barrera que éste tiene frente a sí, ese espacio indiferente pero que lo recibe “positivamente”. Esa barrera que anestesia la relación primaria del ser con el mundo es también el espacio de Dios, ese espacio que “se produce a sí mismo como un taller de relaciones, como una vivienda en la que cada uno es la habitación del otro” (585). Vivir en la inmanencia del “ser-en” es saber que uno no existe para los otros, sino para uno mismo en la medida que comparte una mismidad que es siempre otra.
Sloterdijk, al menos en el primer tomo de Esferas, está concentrado en la tarea de buscar y articular un concepto que permita imaginar una esfera común, pero heterogénea, un lugar que invite a la diferencia, pero que no traicione la fuerza afectica que une a la línea de fuga de cualquier movimiento revolucionario. En nuestro mundo, al menos para Sloterdijk, “la psicología, por su parte, no ha podido elaborar un concepto de la relación fuerte porque desde un punto de vista de exterioridad naturalistamente desfigurado ya no entiende la diferencia entre fuera y dentro” (574). De ahí que la esferología del mundo interior sea un esfuerzo por repensar la relación entre el afuera y el adentro. Frente a los postulados lacanianos del estadio de espejo, donde se ve que el “ser-imagen-cuerpo íntegro no significa casi nada frente a las certezas preimaginarias, no-eidéticas, de integridad dual sensitivo emocional” (532), la esferología encuentra el espacio donde los aspectos sensoriales se anclan, donde la imagen no sirve para conocerse a uno mismo, donde ese “en” antes del “estar” determinan la forma adecuada en que uno es bienvenido al mundo.
El espacio donde el “en” se construye se vuelve, necesariamente, un espacio ultrajado por la religión. No es para nada extraño que las religiones cristianas hayan progresado de la manera en que lo hicieron en estos años occidente y en otras tantas partes. Esto es así porque la religión cristiana supo ver que “las personas no son localizables en espacios exteriores, [en los] que depare la física, sino que, por su relación mutua, crean ellas mismas el lugar en el que están (600-601). El “en” es lo más íntimo que uno puede estar al exterior. Sin “en” no hay forma de construir un espacio en el que los otros sean diferentes a uno mismo pero compartan semejanzas comunes. Esta relación fuerte entre el “en”, interior, y el “en” proyectado hacia el afuera garantiza una vida inmanente, una vida que sabe que existir es “permanencer (manens) en el interior (in) creado por la relación fuerte” (604), creado por esa fuerza afectiva que intenta encontrar el espacio divino ultrajado por la religión.
Con todo esto, queda claro que sólo los locos quisieran estar fuera de este ensamblaje divino. No se trata de creer que un dios justiciero aliviará los males, sino en saber que la forma ensamblaje de la religión y del ser “en”, ofrece “el sentido de blindar la relación fuerte frente a su disolución por medio de la muerte. Así, los amantes aunque mueran uno tras otro, mueren uno dentro de otro, y, en consecuencia, mueren sin rozar el duro suelo de un exterior cualquiera” (616). Dentro de la esfera interna que se debe compartir “sin intermediarios” (554) y generando un interior fuerte que pueda exponerse al exterior, el ser encuentra su casa más sólida. En este paisaje, la transferencia se volvería la única forma de pasaje entre un ser y el otro, entre el sujeto y el objeto. En esa inmensidad del exterior, a la que Heidegger invita, sólo las esferas interiores suficientemente fuertes pueden circular. Si sólo nos queda lo inmenso, sólo queda preguntarnos dónde estamos (621), pero si sólo nos preguntamos el lugar de nuestro ser, ¿no será esto sólo posible porque ese “en” sólo existe porque aguanta de forma indiferente todos nuestros afectos en una inmanencia más íntima aún que el “ser-en”?, ¿no será que ese “en” en realidad desde siempre nos aterra porque lo que molesta de las imágenes y de su lugar no son sus reflejos y su espejo, sino sus silencios, y uno no puede sino acallar al mudo “en” para elegir proyectarse en el “mismo” ad absurdum y así poder reflexionar sobre su propio lugar?
Si la esferología íntima doma al espacio de dios, uno no se queda en mediaciones, sino en la repetición constante y enfermiza de flujos de transferencias, en la repetición de éstas hasta que uno colapse. Uno se vuelve ojos que aspiran las rayas que dejan aviones en el cielo que van a ningún lugar, así el interior se pierde en un inmenso contemplativo y los otros sentidos no hacen sino amortiguar nuestro “en” en el mundo.
“Thus, for liberalism to ever be universal, it must achieve the impossible: obtain global consensus on the meaning of civil society, the public sphere, and the state. To do so, it must engage with concrete communities and mediate the relations they establish among themselves socially. If liberal ideology can do this, it will become truly liberal politics” (5). This is how Ileana Rodríguez’ Liberalism at its Limits. Crime and Terror in The Latin American Cultural Text (2009) closes its introduction. These statements illustrate what comes after one of the main tasks of the book. That is, once the limits of liberalism have been pointed out, then there must be a reform, so that liberalism would finally “obtain consensus” on the meaning of the civil society, the public sphere, and the state. The problem for Rodríguez is not that liberalism has, as it does, disrupted the way politics are played around the world, especially considering the North American liberalism and its never-ending pas de deux with the Latin American liberal states, but that liberalism has never fully been able to produce meaning, consensus. This means, of course, that liberalism has been mistranslated. That is why in the “prose of globalization” (3) liberalism has never fully produced global civil societies, public spheres and states in Latin America. Hence, for critical thought, the task is only to respectfully correct the cultural text by intervening the three key semantical and syntactical components that have been mistranslated, wrongly used.
Guatemala, Colombia and Mexico, each country provides for Rodríguez an example of a “historization of liberalism that will allow us to understand why so-called cultural minorities do not fare as well as so-called cultural majorities” (31). Rigoberta Menchú’s testimonial, La nieta de los mayas, shows how civil society can negotiate opening its porous walls. This text, and Menchú herself, did in the sphere of civil society “either push the borders and seams of liberalism and make it more inclusive or to demonstrate the aporetical nature of the model [liberalism]” (160). Nevertheless, the Colombian and Mexican examples —testimonials from two of the periods of violence in XXth century Colombia (“La Violencia” and “el sicariato”) and from the “feminicidios” in the border town Cd. Juárez, Mexico— do not achieve any inclusion or reform into the liberal arena. We face directly failures, not of liberalism, but failures of state(s) and of a labor system(s) that both produce bodies for a delirious devouring capitalist machine.
If the grammar of liberalism does not make sense in the context of Colombia and Mexico (and arguably neither in Guatemala), why stick to it for reading Latin American cultural texts? Rodríguez acknowledges that the limits of liberalism are a burden. Rodríguez’ burden and of any liberalist hermeneutic, “is to make sense of a critical analysis that simultaneously invokes and rejects the intervention of these categories [civil society, the state, public sphere] in positing the Mexican state” (155), the Colombian and the Guatemalan state accountable for their failures. The state, itself, is the one to blame, for sure. Yet, following Rodríguez idea of Liberalism as a mistranslated politics, what could be wrong when one is trying to learn the grammar of a foreign language?
Liberalism main purpose is to turn the state neutral (10), to let everyone, but not all, do what they want, to build an immune state to the exterior while also creating a right, fair and free civil society. In a sense, the Latin American liberal states can only play a “skewed and bizarre performance” (9) in the global political theater. This role, paradoxically, shows signs of true liberal states within Latin America, where these states’ neutrality happens to be successful, by allowing violence to be its only rule; where there is no direct intervention of any foreign state except when cheap labor force needs to be negotiated or druglords attempt to poison the youth of the world; and where critical reason can only “respectfully” approach with a disempowered responsibility to the Global South’ cultural texts and try to write with light beautiful thoughts on a bright light sky, merely just style corrections in the prose of the global world we live in.
If the “canonical” side of the Latin Americanist critical discourse on popular culture is limited, and does not guarantees any foreseeable exit from Neoliberalism’s managerial drive, the other side, or an-other side, of popular culture might offer an exit, a suspension, or at least a possibility of thinking an escape to Neoliberalism, (but only perhaps). This is one of the main points of Gareth Williams’ The Other Side of the Popular: Neoliberalism and Subalternity in Latin America (2002). Divided in three parts the book offers first a detailed analysis of three of the main concepts that have shaped Latin Americanist critical gaze (transculturation, subalternity and hybridity). Secondly, it is exposed and opened a space of suspension —an intermezzo— where the “hegemony” and “counter-hegemony”, both narratives that orchestrated the core of Latin Americanism’s intentions of overcoming Capitalism and Neoliberalism, “cease to make sense” (275). Finally the book presents three reverberations of what might be a perhaps, that is a thought that “has displaced the function of hegemonic thought in ‘the name of reading as active transaction between past and future’” (275). Through this perhaps, a posthegemonic thought becomes possible, and both perhaps and posthegemonic thought “challenge and undermine traditional constituted paradigms [and] point toward their finitude and to the possibility of a theoretical (and potentially constitutive) other side” (275-276).
It is clear since the beginning of the book that we are reading a “hybrid and inherently incomplete accumulation of distinct processes of approximation toward the contemporary” (3). Then, as much as the limits of transculturation, subalternity and hybridity are sharply pointed out, The Other Side of the Popular does not attempt to have the last word on the conceptual critical arena of Latin Americanism. This happens because the failure of the canonical concepts that ruled most of Latin American thought only prepared the soil for capitalist accumulation to enter and spread. In a way, transculturation, subalternity and hybridity, all “negotiated and imposed from within the state’s naturalization of linguistic and ethnic heterogeneity” (37), and consequently, when imposing negotiation, they excluded precisely that which were they trying to integrate, speak for or reconsider. Hence, The Other Side of the Popular would disavow any attempt of “negotiating” as did the canonical concepts. The task for an-other way of thinking the popular consists, then, not only in pointing the limits of the “most influential” concepts in the field and reading them against the grain, but also of searching for a way of “being asked —silently— not to even try to reproduce the logic of capture that has brought these defenceless eyes to us in the first place” [emphasis added] (301). The other side of the popular is a side without capture, where heterogeneity moves freely in a negative communal landscape.
Posthegemonic thought, one of the key concepts elaborated by Williams, is depicted as a threshold between the ruined and striated space of transculturation, subalternity and hybridity and the smooth space of savage hybridity and the “perhaps”. Posthegemonic thought “thinks and measures hegemony’s force; it resists appropriation by interrupting hegemony’s signifying process; and it does not coincide with hegemony even when it converges with it” (149). This thinking, however, has its ow limits. An intermezzo is a musical composition that bonds two bigger movements, or could be independent itself. Posthegemonic thought could take flight from its own space and role. If this thought stays as a double register that suspends a “certain sense of historicity that belongs to alternative repertoires” while “refusing to reproduce the standardized rationalized, and homogenized narratives and topographies of (post)modern accumulation” (154), posthegemonic thought might become addict to the prosecution of hegemonies, and eventually it would only find its in-betweenness after the ruin of hegemonies, only connecting two big movements. If suspension does not become line of flight, then an-other side of popular hardly could freely move in the exodus, but only if.
If neoliberalism is, among many things, an off-centre market, where merchandises are exchanged without “easy to identify” buyers and sellers, how does literature introduce itself to this place? This is one, among many, questions that Bret Levinson’s The Ends of Literature (2002) asks and answers. The book is divided in 8 chapters and all of them share a common premise. This is the depiction of a third space, a space where literature could trace its end(s), not only as “conclusion but also, on the one hand, an exposure to an outside, to transition; and on the other hand, a goal” (3). Hence, as much as the end of certain type of literature inaugurates a more democratic artistic participation, this also shows the dangers of literature’s disavowal to participate in any possibility of political or theoretical project. The neoliberal market might have triumphed when showing that there is not an “outside” of it, and vanishing a “conservative” literature too, but this is nothing to celebrate. That is, as much as the market announces a better world to come, the disappearance, or weakening of the state, as institution and concept, just announces how things are moving more to the old spectre of authoritarianism.
The Latin American political and literary experiences serve to illustrate the market’s regime and realm. Identity and transition politics, democracy, cosmopolitanism, and area studies depict a battleground where culture, art, cinema and specially literature register the place where things are bonded again to sameness but also where this bond recodes a threshold where things might take a flight of fancy. This is why literature —as much as it seems it might disappear or loose some of its terrain in front of other arts— stands still as a tool able to “serve as either the permanent cement that holds together contingent constructions such as class hierarchies, or as a site of subversion that upends these ‘mere’ cultural values” (21). Of course, literature is condemned to affirm over and over again the values of the social class that famously “institutionalized” it, the bourgeoisie. Yet, at the limit, or end, of this literature, where it is openly and excessively exposed, as in the neoliberal market, texts like Me llamo Rigoberta Menchú open a new pathway. Texts alike, or testimonio, would communicate and reveal that “death —literature’s death, literature as the carrier of death itself— is its own condition: the condition not only if the Other’s qua the subaltern’s very existence, but of itself as the narrative of such devastating situations” (168). Thus, Menchu’s narration would illustrate a “posttransition”, a change beyond literature’s own limit, where no amnesty is possible, where exposure would map new figurations for testimonio’s unuttered and secret demand.
As such, the neoliberal market does not mean a necessarily end of literature nor of writing and différance. The role of literature is very and strongly depicted, analyzed and commented, yet the figure of the state is mostly absent*. If literature and the state used to present together, or at least at the same time, into the capitalist market, how would a “new literariness” present itself in the neoliberal market without the state? In the final chapter, concepts of nation, people and theory are analyzed in the context of the possibility of thinking “Latin Americanism”, as nation, place of thinking and practice. Levinson concludes the book trying to reconcile perspectives withing Latin American Subalternism and Latin Americanism. This reconciliation would offer a corner where departure for further debates might happen (as in fact did happened). It is also stated that Latin Americanism rematerializes a “desire of a perfect nation, resistant to both the brutal law of the state and the callous lawlessness of the market” (191). If that nation is possible, how would “resistance” differentiate between brutality and callousness? When both the state and the market offer a single force divided in a dual process of inflicting an “irrational” and violent affect (brutality) and then enjoying from it (callousness), how would “literariness” could disavow to be part of this theatre of cruelty?
*an exception might be the wonderful and inspiring analysis presented in chapter 3 “Trans(relations):Disaster and ‘Literary Poltics’ (Reading Piglia’s ‘Respiración Artificial’)
Los huracanes crecen en círculos. Para que éstos se muevan, los vientos centrífugos habrán de volverse centrípetos y viceversa. Así precisamente es que se hila y articula la narración de Temporada de huracanes (2017) de Fernanda Melchor. Cual ojo del huracán, el descubrimiento del cadáver de “la Bruja” —curandera y bruja en la comunidad de La Matosa, Veracruz— empuja de forma centrípeta las voces narrativas de diversos personajes que cuentan sus historias, su relación con la muerta, los años recientes vividos en el poblado y la región, y las condiciones actuales de éstos. De igual forma, cada una de las voces narrativas regresa al centro de la narración: el asesinato de la Bruja, su vida y hasta su entierro. Las historias de cada personaje se presentan como testimonios periciales o entrevistas, y cada capítulo es un párrafo que recupera hasta los momentos en que las voces narrativas se dirigen a quien(es) los instiga(n) a hablar*. De este modo, aunque cada voz narrativa sea diferente, hay ciertos rasgos que apuntan hacia un narrador descentrado. Es decir, un narrador presente por sus rasgos estilísticos en toda la novela, pero ausente, pues no se tiene su voz. El narrador más bien se dedica a copiar simplemente lo que lee, o lo que escucha, su rol está en presentar las cosas tal cual quedaron escritas en otros textos, sean periodísticos, legales, o literarios, como se revela al final del texto en la sección de agradecimientos.
La novela narra con crudeza la precariedad de comunidades asoladas por la inclemencia del clima tropical del Golfo de México, por la violencia de género, la drogadicción, el narcotráfico, la prostitución, el despojo territorial, el racismo, el fanatismo religioso, la política institucionalizada, en una: todos los descontentos de la modernidad, del capitalismo y del neoliberalismo en México y en Latinoamérica. Uno podría pensar que, al menos para el caso local que la novela dibuja, la culpa de todo es la carencia de un estado fuerte. Sin embargo, es la propia ausencia de un aparato legal la que contradice la pretendida debilidad del estado. En casi toda la novela, muchos de los problemas que padecen los personajes derivan de la forma en que éstos interactúan con “la ley hecha papel”. Esto es, cómo a partir de no tener documentos de propiedad, identidad, seguridad social o dinero, cada personaje de la narración ve aún más precarizada su situación.
Por ejemplo, la madre de la Bruja (chica), la primera bruja de la narración, luego de asentarse en la Matosa con su hija, tenía que lidiar con problemas por el derecho de la tierra. La gente del ingenio de caña de aquella región “aguardaban un descuido de las Brujas para despojarlas con argucias legales, aprovechando que no había papeles, que no había hombre alguno que las defendiera” (18). Igualmente, Norma, una adolescente violada por su padrastro que llega embarazada a la Matosa y “se casa” con Luismi —amante de la Bruja (chica) y asesino de ésta— cuando llega al hospital luego de casi fallecer desangrada por un intento fallido de aborto, se topa con que necesita documentos de identidad. Luismi, el que la lleva, “no tenía nada de eso, por supuesto, y entonces la vieja esa dijo que la policía ya estaba en camino para detenerlo, por violación de menores, según eso, porque quién sabe cómo se enteraron en el hospital que Norma era menor de edad” (70). También, Brando, el “cómplice” de Luismi en el asesinato de la Bruja, no puede fugarse de su casa por la falta de dinero, y el hecho de que el atraco y asesinato de la Bruja, no le dejara sino doscientos pesos, prueba que incluso en la ilegalidad, la aparente ausencia del estado sólo reafirma su presencia y fuerza al volver más precaria la vida cotidiana.
A la vez que “la ley hecha papel” deja ver a los personajes su precariedad, cuando se enfrentan a alguna dificultad, también les lanza una red de captura dentro de la sujeción que el estado garantiza. El estado junto a la policía y su dispositivo disciplinario aparece como un lienzo dual que permite por un lado sujetar “al sujeto” al garantizarle la presencia y la existencia burocrática (con número de seguridad social, dentro de la cárcel, con tenencia e impuestos por la tierra, con consumo precario) a la vez que el sujeto queda frente a sí mismo y la imposibilidad de enunciar sus deseos (la Bruja no vive cómo le place y al final su casa es violentada; Norma no puede confesar la verdad de su embarazo y escaparse del hospital; y Brando no puede fugarse del pueblo tampoco).
La rutina en este contexto es asfixiante y el estado, entonces, no es débil, sino fuerte, pues estrangula con la existencia de papeles. Así, uno existe en letras pero su cuerpo desaparece en la indecibilidad. La novela presenta algunas salidas ante esta encrucijada. Brando, por ejemplo, antes de matar a la Bruja, sólo pensaba “en matar y huir, y nada más” (191), Norma, también, antes de conocer a Luismi pensaba en fugarse ya no sólo de casa, sino de la existencia, al arrojarse al mar y acabar con ella y eso que anidaba en sus entrañas. La asfixiante fuerza del estado exige medidas igual de extremas. Entre estos ciclos, la fuerza de los hábitos no alcanza a sujetar al cuerpo y la adicción emerge. Luismi “se empastilla” para “estar así como idiota todo el santo día […] no para soñar con cosas locas y alucinar como decían que pasaba cuando fumabas opio, no, sino para caer rendido en un sueño pesado y culero del que te despertabas con un chingo de sed y la cabeza como bomba” (63). Luismi, como todos los personajes de la novela tiene varias adicciones. En el caso de este personaje, él “se metía las pastillas esas, que porque cuando dejaba de tomarlas enseguida le volvían los temblores y los tics” (64). Si la ley y el estado no pueden contener las demandas de ningún cuerpo, ni sus deseos, las adicciones aparecen como paleativos, remedios que calman el ansia del deseo de muerte y la libido del cuerpo, pero que a veces pueden tener consecuencias graves. En este sentido, la brujería, como el uso de “drogas”, es castigado por el estado, desprestigiado por su universo de papel.
Al igual que Las tierras arrasadas (2015), la novela de Melchor dibuja un mundo encerrado en un ciclo interminable, un universo regresivo que, como un huracán, expande y contrae sus fuerzas destructivas. La violencia que se vive en México aparece en estas novelas como sitio único de partida y de retorno, como un entronque al no se puede renunciar, una entramada donde siempre todo se vuelve a juntar para después perder esa conexión. Si no queda más que la violencia y su demiúrgica capacidad de vincular cualquier cuerpo con otro, para después romper el enlace, entonces, ¿qué puede hacer la literatura sino sólo ser mala copista de esos encuentros y vínculos que pronto habrán de romperse con la nueva embestida del huracán?
Temporada de huracanes inicia con el encuentro del cadáver de la Bruja y termina con su entierro en una fosa común. Par apaciguar a los muertos, el enterrador, “el Abuelo”, les habla, pues “Había que calmarlos primero, hacerles ver que no había razón alguna para tener miedo” (221). El lector también puede sentir su cuerpo ahí luego de terminar la novela, pues todo lo leído es asfixiante y doloroso. Todo se ve mal y el temporal de huracanes está por comenzar. No obstante, como el agua que está por caer sobre los cadáveres, que “no puede hacerles nada ya” (222) a los muertos del relato, ni a los lectores, aún, entonces, puede que haya una salida del ojo de la tempestad. El Abuelo guía a los muertos hacia “la lucecita aquella que parece una estrella […] para allá está la salida de este agujero”, ¿será acaso que a cerillazos entre la adicción y “la quema” de papeles, una novela pueda arrojar algo de luz?
*Por ejemplo, uno de los personajes y narradores, Munra, dice: “[…] no vi cuando la mataron, porque míreme, mi comandante, yo no puedo caminar, estoy inválido [cursivas añadidas]” (92)
El suelo por el que cientos de cuerpos deambulan entre Centroamérica y los Estados Unidos agrupa varias tierras arrasadas, mesetas aplanadas por violencia institucional y delictiva. Las tierras arrasadas (2015) de Emiliano Monge cartografía esas tierras allanadas no sólo por la violencia, sino por los pasos, voces y sonidos de todos los cuerpos que por ellas deambulan. La historia se centra en Epitafio y Estela, dos traficantes de migrantes. Ambos secuestran, y transportan y “venden” migrantes que un par de “chicos de la selva” les entregan. Un día Epitafio y Estela reciben un “cargamento” inmenso y con las ganancias que esos cuerpos les podrían traer, ambos se ilusionan y piensan en dejar su vida de traficantes atrás, para juntos al fin amarse y formar una familia. Sin embargo, otros traficantes ya han orquestado un plan en contra de los amantes. La tragedia del relato no es sólo la de los migrantes, ni la de la relación amorosa entre Estela y Epitafio, sino que las cosas nada cambian, sólo cambian los personajes, pues como inicia la novela, en medio de una transacción, ésta también termina en otra nueva entrega de migrantes.
Los migrantes son víctimas, pero también son la parte nodal de relato. Sin esos cuerpos la narración no podría ser. El asunto es que, ya sea dentro de la novela, o en la realidad, los migrantes no tienen una parte en el sistema pero están capturados y son utilizados por éste. La novela de Monge, de hecho, ilustra ese lugar ambivalente que ocupan los migrantes al agrupar en bloques en cursivas las voces de “quienes llevan varios días andando [y] dan comienzo a cantar sus temores” (13). Esos bloques y todas las cursivas en el texto, como después se lee al concluir la novela, son testimonios de migrantes y fragmentos de La divina comedia. La aparición de estos fragmentos y las formas en que se evocan a los migrantes contrastan con los nombres de los demás personajes —sobre todo los traficantes— y la forma en que estos se expresan. Mientras que los migrantes son “los sinalma cantando sus horrores” (143), “los ciegos de esperanza, los sufrientes cuyas lenguas anudadas lanzan sus palabras inconexas” (144), o “seres que en el pecho y la garganta llevan ahora encerrada una tormenta” (148), los demás personajes, sobre todo Estela y Epitafio son mencionados con epítetos que van cambiando conforme progresa la narración, por ejemplo, “ElquequieretantoaEstela” y “Elsordodelamente” para Epitafio, y “Oigosóloloquequiero” y “Laciegadeldesierto” para Estela.
Si los nombres son el distintivo que permite diferenciar e identificar, la falta de nombre de los migrantes deja ver que su designación está en sus acciones y en sus cantos, que su existencia está fuera de la identidad y de la diferencia, que sus palabras, como se dice desde el inicio de la novela, salen de cuerpos que “desean ser un solo cuerpo” (13). Estela y Epitafio, y los demás traficantes, fueron una vez migrantes. Los nombres son, desde esta perspectiva, signos que señalan el lugar de la muerte. Cuando un migrante adquiere un nombre, como Mauseleo —un joven al que Epitafio bautiza e incluye en su grupo— el canto termina, las acciones se detienen. El nombre sujeta y garantiza la existencia, pero arruina los devenires. El pesimista y solemne final de la novela ilustra que en las tierras arrasadas no hay espacio para que el canto de los migrantes devenga otra cosa sino el ruido de “el enjambre de los tábanos, moscones y langostas que a hacer presa de las cosas y los hombres viene” (339), un ruido que ensordece y aterra, el mismo ruido de quienes, al final de la novela, ya no tienen nombre si quiera, sólo son avatares mordaces de un sistema compulsivo, de una máquina aplanadora que apabulla toda posibilidad de narrar y sólo repite febril y aceleradamente tonos viejos en cuerpos siempre nuevos. En esa sonósfera, los cantos no caben, todo es ruido.
Si el mercado capitalista presenta una serie de opciones de elecciones falsas y forzadas, en las que compradores y vendedores ocultan los medios y mecanismos de producción de las mercancías al sellar sus transacciones en el ciclo del dinerario, ¿qué idea se puede tener de democracia en este contexto? La suma de los ceros (2014) de Eduardo Rabasa es la historia de un proceso electoral contado en dos partes y un epílogo y que además suma diversas formas de escritura, discursos, noticias, análisis de arte, propaganda política, cuentos para niños y una obra de teatro. A la par que se cuenta sobre los comicios más recientes en Villa Miserias, un vecindario en crecimiento y constante cambio dentro de una gran ciudad, también se hace un recuento de la “historia” democrática del barrio y de sus principales actores sociales.
La novela se centra en Max Michels, un joven egresado de la carrera de ciencias políticas, que se postula como candidato para la presidencia de la junta vecinal del barrio para ofrecer un cambio radical, una política transparente, desnarrativizada, o como este personaje dice en su discurso de campaña, para “mostrarles el margen de acción real, así como las trabas que impiden que se materialice”, una política que anticipa que “no les va a gustar lo alumbrado” (500.9 / 665). Si la suma de votos en la democracia es “un espectáculo molesto y carente de sustancia” (33.4 / 665), la política comenzaría en la luz que una conciencia crítica apuntara sobre aquello que el intercambio económico en la sociedad capitalista oculta a base de intercambios en el libre mercado. Sin embargo, la luz ciega también y como la oscuridad tampoco permite ver.
Pese a los intentos de Max Michels por cambiar su entorno, sus desesperadas acciones no pueden trascender la doctrina básica de Selon Permudes “el quietismo en movimiento” (28.4 / 665). La novela constantemente elabora sobre las posibilidades de “la ideología” para asegurar el control y el dominio de la población de Villa Miserias. Por otra parte, la doctrina de Permudes no es una ideología. Luego de echar a andar la maquinaria electoral, con contienda, proceso y resultado, Permudes de convierte para todo aquel interesado en la esfera pública de Villa Miserias, en alguien a quien recurrir, a quien consultar. Así, una de las primeras candidatas en hacer oposición al partido principal, decide consultar a Permudes, ella misma “ignoraba que había inaugurado la costumbre de la consulta rigurosa al oráculo de uniforme beige” (41.8 / 665). El quietismo en movimiento no es una ideología, es una tradición, un hábito. En un artículo de opinión del periódico local, Miserias cotidianas, que lee Michels y lo inspira para postularse como candidato, se dice que “La obediencia generalizada de las costumbres es un voto silencioso a favor de soportar las cosas como son”. [cursivas en el original] (396.9 / 665).De ahí, entonces, que Michels a la política como el proceso de revelar el funcionamiento de los hábitos, apostar a que esa crítica se convierta en una “ideología” y así mover los cuerpos porque “Los afectos están entumidos” (595.8 / 665).
El pesimista final de la novela, donde, para poca sorpresa, nada cambia, ilustra que las ideologías no transforman hábitos, ni mueven cuerpos, ni mucho menos disparan afectos. Michels pierde las elecciones y, obsesionado por haber querido que su comunidad viera como él las cosas en toda su transparencia, no se da cuenta que la realidad es más que superposiciones de imágenes. A Michels le sobraba inteligencia, pero le faltaban los afectos. Su campaña electoral fracasó porque hacía cuentas con la primera, pero no sumaba con los segundos. Si el mundo cambió para peor fue tal vez porque sin él saberlo algo seguía sumándose, para lo peor o para lo mejor la adición no se detiene.
¿Desde dónde habría que escribir? La pregunta, por su puesto, no sólo invita a pensar las condicionantes que permiten el momento de la escritura. También está en juego saber si la literatura aún tiene un lugar que disputar o que abrirse, cual tercer espacio entre las lógicas del mercado y de estado. El mal de la taiga (2012) de Cristina Rivera Garza es una novela que reflexiona sobre esta interrogante. La historia es la de una investigadora que acepta un trabajo casi imposible: rastrear y hacer volver a la expareja de un hombre. Si la tarea se le presenta como imposible a la narradora, no es sólo porque en aquellas regiones las personas vivan a veces sufran el mal de la taiga —“tener ataques de ansiedad terribles y emprenden viajes suicidas para salir de ahí” (13)— sino porque la expareja de la mujer desaparecida vive más en la idea de que su ella quiere ser encontrada, cuando en realidad esto no sea sino mera ilusión. La investigadora emprende la búsqueda junto con un traductor y juntos van recuperando las migajas, cual Hansel y Gretel, que dejó la mujer desaparecida. El camino de la investigación pronto va devorando su capacidad de comunicar y de comprender. El mal de la taiga no es sólo uno que empuje a la ansiedad, sino una meseta donde cada cuerpo tiene la misma velocidad y fuerza, de ahí que los que emprendan el viaje, en realidad no sean sino cuerpos en línea de fuga hacia un éxodo eterno.
Mientras que la novela no revela elementos que pudieran atarla a cualquier realidad social, o un lugar específico, queda un margen en el que la escritura se ata con fuerza a un sistema externo al mundo novelado. La narradora revela que su experiencia como investigadora, antes del caso de la mujer desaparecida, se había detenido, que “en cambio, [había] iniciado una discreta vida de autora de novelitas negras” [énfasis añadido] (23). La discreta vida de la narradora es la contracara de ese lector discreto que vio la luz en el siglo XVI. Así, la discreción, la agudeza, de la narradora consiste en no decir aquello que precisamente experimenta. Por su puesto, uno pronto deduce que las páginas que lee son como el libro que la narradora luego entrega al hombre de la mujer desaparecida (130). La narradora, con su sensatez, expele la locura de un mundo que no pudiera tener otro orden en el lenguaje si no pasara por la fuerza y los afectos de la ficción. Leemos una discreta novela negra, que no puede dar cabida de la horrorosa realidad pero se conforma con darnos un acercamiento multisensorial (en la novela hay dibujos, hay arriesgados cambios de voz narrativa) a la vida. ¿Y eso todo?
La narración, en más de una ocasión evoca historias populares europeas. Cuentos como Hansel y Gretel o Caperucita y el lobo aparecen en la narrativa. De ambos cuentos se hace una “deconstrucción”. Así se explica, por ejemplo que Hansel y Gretel sufrió cambios respecto a su versión original, “Este cambio, explican los expertos, esta atenuación deliberada de la violencia contra los niños, parece haber sido hecho para evitar que otras madres, ciertas madres refinadas y modernas, reaccionaran negativamente ante los casos de esas otras madres desesperadas sin duda, madres salvajes tal vez, madres desnaturalizadas, como se dice, que maltrataban a sus propios hijos hasta causarles la muerte” (33). Si los cuentos del folklore popular alemán fueron adaptados para la temprana sociedad capitalista, la historia de El mal de la taiga es adaptada para los lectores de una “esplendorosa” sociedad neoliberal. Ahora, solamente, la prosa no busca evitar el escándalo de las madres, sino de cualquiera que alguna vez haya sobajado al género femenino. Más aún, la novela abre un espacio para todos aquellos que admiran el estilo, la forma y la experimentación sobre los referentes “reales” que puedan escandalizarlos. Si bien, sin la forma experimental, la novela pierde su fuerza al evocar la terrible realidad que la enmarca, la admiración de la forma no hace sino caer en la trampa que la misma novela tiende. Pues si todos somos como el esposo que exige a la investigadora (la literatura) el regreso de la esposa perdida (la realidad que vivimos), la investigadora sólo habrá de regresarnos forma y nada más, notas encuadernadas en un volumen negro. Nuestra realidad está perdida, y la literatura no hace sino tomar un lugar salvaje, feral, donde de repente se dibujan los contornos de nuestro mundo. Aunque el mal sea de la taiga, poco o nada lo separan de los síntomas del mal del desierto, del río, de las máquinas de acero y los rieles, males que poseen a miles de cuerpos en el corredor fronterizo entre México y Estados Unidos.
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