Exceso y cuerpo. Notas sobre Crimes of The Future (2022) de David Cronenberg

Contrario a lo que pudiera pensarse, Crimes of The Future (2021) de David Cronenberg no es una película sobre la humanidad, o aquello que llamamos humano. La película, que lleva el mismo nombre de una película 1970 del mismo autor, cuenta la historia de una pareja de artistas de performance en el futuro. Crimes of The Future es, desde cierta perspectiva, una distopía: la gente ha perdido la capacidad de sentir dolor y, como le dice Timlin (Kristen Stewart) a Saul Tenser (Vigo Mortensen) la cirugía —y el dolor— son el nuevo sexo. El performance de Saul Tenser y Caprice (Léa Seydoux) consiste en la extirpación en vivo de órganos, previamente tatuados, que el propio Tenser genera en su cuerpo como consecuencia creativa de sus sueños. Es decir, los sueños de Tenser se vuelven órganos sin función aparente en su cuerpo. Si bien, el mundo en el que viven Tenser y Caprice es distópico, por el hecho de que el dolor ya sea irreconocible en el cuerpo de la gente, la película, más bien, apuesta por una ciencia ficción thriller sobrecargada de ironía, con ciertas notas de humor negro. De tal forma, Crimes contrapone cuerpos insensibles al dolor con los cuerpos de nuestra sociedad contemporánea, hastiados de placer, narcotizados e insensibles, quizá, al goce. 

En la película nunca se hace mención precisa a las condiciones sociales que imperan. De hecho, simplemente se entiende que los grupos políticos del poder, como “New Vice,” están apenas conformándose luego de un cataclismo mayor. Si las cosas están en orden, aparentemente, esto es gracias a que todos los personajes viven en un ruinoso lujo. Los edificios, casi ruinas, del filme están habitados por artistas, burócratas, doctores, y demás profesionistas que se dan, en ocasiones, el lujo de tener máquinas que los asisten en las tareas más elementales, como dormir y comer. La corporación “LifeFormWare,” encargada de la producción y mantenimiento de estas máquinas, es la única institución que parece haber sobrevivido al cataclismo. De hecho, su influencia en el filme es más operativa y pragmática que el rol de “New Vice,” una suerte de organización estatal, o simplemente policial, representada por del detective Cope y los archivistas de órganos, Timlin y Wippet. Igualmente, está un grupo de rebeldes “come-plástico,” gente que se ha modificado los órganos para poder alimentarse de barras de plástico sintético. Y como colofón, están los espectadores y los artistas. Todos estos personajes dependen en mayor o menor medida de “New Vice” y de “LifeFormWare.”  

Con todo esto, lo que está en juego en la película con esta serie de instituciones, corporaciones, grupos rebeldes y artistas es cómo la idea de humanidad no es sino dependiente de una forma de orden social (la policía, “New Vice”), una forma de poder económico y simbólico (la corporación “LifeFormWare”) y una actividad cautivadora, el goce estético que modifica el paisaje natural (los artistas de performance como Tenser y Caprice). Al mismo tiempo, la película exhibe cómo la idea de “humanidad” está en completa crisis, o mejor aún, que aquello que llamamos “humano” nunca existió, que fue siempre una ficción impuesta sobre el misterio y el horror que el cuerpo siempre ha sido. En el clímax del filme, cuando Caprice y Tenser realizan una autopsia a un niño capaz de alimentarse de plástico sin que sus órganos hayan sido alterados quirúrgicamente, Caprice recita un monólogo en el performance. “We wanted to confirm that the body was empty of meaning, so that we could fill it with meaning,” declama Caprice, y agrega que cual profesores de literatura, buscando el significado de los poemas, el cuerpo del niño será el poema que revelará en la autopsia el enigma de su cuerpo, y la esperanza de la especie. Ahora bien, la autopsia no revela ningún secreto sino que exhibe una treta: “New Vice” y “LifeFormWare” han conspirado contra Tenser y Caprice, y los órganos “originales” del niño han sido reemplazados previamente por otros. 

Esta escena es el momento preciso en que el arte, la política, y la economía se tocan. Con la autopsia del cadáver del niño, el performance de Tenser y Caprice iba a llegar a su límite constitutivo: la revelación de un cuerpo nuevo, uno capaz de comer plástico y volver a sentir dolor. El asunto es que el cuerpo del niño ponía en riesgo el estado normal en que la vida sucede en Crimes. Con este nuevo cuerpo los rebeldes iban a, finalmente, desestabilizar el ubicuo orden de “New Vice,” y de la misma manera, gracias a la posibilidad de poder consumir plástico y sentir dolor de nuevo, las máquinas de “LifreFormWare” iban a convertirse obsoletas. Todo estaba destinado a cambiar gracias al cuerpo de ese niño. El niño era el futuro, y para poder llegar a él había que extirparlo de su parte más íntima (sus órganos) y exhibirla. Por otra parte, ese futuro terminó prematuramente, después de todo el cuerpo ya era un cadáver, el niño fue asesinado por su madre al inicio de la película. En este sentido, el arte no puede aventajar a, ni separarse de, la política y la economía. El futuro está muerto, parece. 

Al mismo tiempo que la película pinta un panorama pesimista, también late una lección sobre las consecuencias radicales del cine y del arte. Crimes of The Future propone, a manera de imagen, si se quiere, que el arte, o el cine, es aquello que en sueños se vuelve un excedente en el cuerpo, algo extirpable, algo cuya interacción depende del contacto con otro fuera del cuerpo que carga el excedente. Extirpar al excedente es transformarlo en un objeto de contemplación, fascinación y goce a esa materia sin función. Con esto en mente, la lección radical de la película está en la renuncia a la extirpación del excedente del cuerpo. Durante todo el filme Tenser tiene dificultades para hablar y para tragar, algo en su garganta no está funcionando bien, a pesar de las máquinas que lo ayudan a tragar cuando come. Luego de que, casi por desidia, Tenser no se extirpe los nuevos órganos que le están creciendo, y el líder de la rebelión (el padre del niño de la autopsia) sea asesinado por las representantes de la compañía “LifeFormWare,” el dolor regresa a su cuerpo. Tenser vuelve a sufrir y, por añadidura, su cuerpo ahora puede alimentarse de plástico. Caprice filma este nuevo descubrimiento. En un zoom al rostro de Tenser su expresión es de éxtasis, y una lágrima corre por su rostro. La imagen está en blanco y negro. El futuro murió con el niño “comeplástico,” pero el futuro ya estaba desde antes dentro de Tenser (“Tense,” aquello que muestra el tiempo en que una acción es enunciada y hecha). La secuencia final del filme es un retorno al cine en blanco y negro, y también al arte representativo del renacimiento, por el rostro en éxtasis de Tenser. Este retorno es también al cuerpo. Como una lágrima, aquello que ya no salía de los cuerpos insensibles de Crimes of The Future, cuerpos sangrantes, el cine se convierte en el flujo que habita el cuerpo y duele, un excedente que se queda adentro del cuerpo, pero siempre sigue manifestando su presencia ominosa fuera del cuerpo.